‘मामुलीपणा’चा असामान्य चित्रप्रवास

महाराष्ट्र टाइम्समधील ‘माझा आवाज’ या चालू घडामोडींविषयी निवडक वाचकांची मते देणाऱ्या सदरासाठी मी काही वर्षांपूर्वी एका मैत्रिणीला फोन केला होता. ज्यावर काहीही मत दिले तरी वाद उद्भवण्याचा तीळमात्र संभव नाही, असा ‘फेसबुकची नवी एन्क्रिप्शन पॉलिसी आणि सरकारचे नियम’ वगैरे विषय होता. आणि त्यावरही मत द्यायला, तिची टाळाटाळ सुरू होती. याच मैत्रिणीने आम आदमी पार्टी सुरू झाल्यानंतर आपल्या फेसबुक अकाउंटच्या ‘पॉलिटिकल व्ह्यूज’मध्ये स्पष्टपणे या पक्षाचा उल्लेख केला होता. राजकारणापासून लांब राहू इच्छिणाऱ्या सामान्य माणसावर ‘आप’ने काय गारुड केलं होतं, याचं हे प्रातिनिधिक उदाहरण. ...आणि हे उदाहरण अपवादात्मक निश्चितच नव्हतं, याची साक्ष ‘अॅन इनसिग्निफिकंट मॅन’ हा माहितीपट पटवतो. ‘आप’च्या जन्मकथेपासून पहिल्यांदा दिल्लीची सत्ता मिळवण्यापर्यंतचा प्रवास हा या माहितीपटाचा विषय.

‘सचिन - अ बिलियन ड्रीम्स’नंतर व्यावसायिकदृष्ट्या प्रदर्शित झालेला या वर्षातील हा दुसरा माहितीपट. अर्थात, एवढे एक साम्य सोडले, तर दोन्ही माहितीपटांच्या व्यावसायिक गणितांमध्ये कायच्याकाय फरक आहे. ‘सचिन’ या माहितीपटामागे ‘स चि न तें डु ल क र’ या आठ अक्षरांभोवती फिरणाऱ्या बाजारपेठेचे भक्कम पाठबळ होते. त्याचा प्रभाव त्या माहितीपटाची निर्मितीमूल्ये, प्रसिद्धी, वितरण आदी गोष्टी ठरवण्यावर होता. दुसरीकडे ‘अॅन इनसिग्निफिकंट मॅन’ हा क्राउड फंडिंगवर बनवण्यात आला असून तब्बल ७८२ जणांनी त्यासाठी आर्थिक सहाय्य केले आहे. त्यामुळे निर्मितीमूल्ये समाधानकारक असली, तरी प्रसिद्धी व वितरणावर मर्यादा येणे उघड आहे. सहाजिकच नोव्हेंबरमध्ये काही तुरळक चित्रपटगृहांमध्ये प्रदर्शित झालेला हा माहितीपट फारसा गाजावाजा न होताच लुप्त झाला. त्यानंतर महिन्याभराने तो आता यू ट्यूबवर उपलब्ध झाला आहे.

म्हटलं तर ही आपल्या डोळ्यांसमोर घडलेली कथा. नाट्यमय घटनांनी भरलेली. ‘मोदीलाट’ वगैरे येण्यापूर्वीच्या दोन-एक वर्षांचा काळ हा भ्रष्टाचारविरोध-लोकपाल-इंडिया अगेन्स्ट करप्शन-आम आदमी पार्टी या गोष्टींनी व्यापला होता. या गोष्टींच्या केंद्रस्थानी असलेल्या लोकांच्या प्रत्येक हालचालींवर मुद्रित-इलेक्ट्रॉनिक प्रसारमाध्यमे, सोशल मीडिया आदींचे डोळे लागले होते. अरविंद केजरीवाल यांची वाटचाल तर झपाट्याने 'Love him or hate him, but can't ignore him' ही उक्ती सार्थ ठरवण्याकडे होत होती. नेमका हाच या चित्रपटाचा आरंभबिंदू आहे. २०१३ मध्ये भ्रष्टाचाराविरोधात आवाज उठवणाऱ्या एका भूमी अधिकाऱ्याला राजकीय माफियाने गाडीखाली चिरडून मारले आहे. केजरीवाल त्यांच्या कुटुंबीयांना, संबंधित अधिकाऱ्यांना भेटतायत, तसे ही हत्या सर्वांसमोर होऊनही कायद्याच्या चौकटीत त्याबद्दल काहीही करता येणार नाही, हे स्पष्ट होत जाते. 

कट टू २०११. जंतरमंतरवर उपोषणादरम्यान पहुडलेले अण्णा हजारे, पोलिसांच्या फवाऱ्यामध्ये नखशिखांत भिजलेले केजरीवाल, टीव्हीवरील चर्चांमध्ये या मंडळींना राजकारणात येण्याचे उघड आव्हान देणारे दिग्विजय सिंह, संसदेमध्ये लोकपालला नकार देत विधेयकाचे कागद भिरकावणारे खासदार, केजरीवालांनी ठिकठिकाणी दिलेल्या भाषणांचे बाइट्स आदी पार्श्वभूमी स्पष्ट करणाऱ्या संदर्भबिंदूंचे (reference points) मोंताज पहिल्या तीन-चार मिनिटांमध्ये दाखवून हा माहितीपट मुख्य कथाभागावर लक्ष केंद्रित करतो. ‘आम आदमी पार्टी’ हा पक्ष स्थापन करण्याच्या घेतलेल्या निर्णयापासून ते केजरीवाल यांच्या शपथविधीपर्यंतचा घटनाक्रम हाच आपल्या माहितीपटाचा मुख्य कथाभाग असल्याबाबत खुशबू रांका आणि विनय शुक्ला या दिग्दर्शकद्वयीला स्पष्टता आहे. त्यामुळे यादरम्यानची प्रत्येक घटना विलक्षण बारकाव्यांसह मांडण्यात आली आहे. अगदी 'आप'च्या कार्यकर्त्यांनी ‘सत्याग्रह’ चित्रपट पाहण्यापासून ते आपापसांत एकमेकांची थट्टामस्करी करण्यापर्यंतच्या चित्रणातून हा माहितीपट डोळ्यांसमोरच्या कथेतील दृष्टीआडची सृष्टी दाखवू लागतो.

साधारणतः माहितीपटांची रचना (form) ही घडलेल्या घडामोडींचे प्रत्यक्ष चित्रण (real time footage) आणि त्या अनुषंगाने संबंधित व्यक्तींनी त्यावर केलेले भाष्य, यांद्वारे आशयापर्यंत (content) पोहोचण्याची असते. यातील गाळलेल्या जागा भरण्यासाठी सहसा पार्श्वभूमीवर निवेदनाचा आधार घेण्यात येतो. ‘इनसिग्निफिकंट’मध्ये ही रचना नाकारून पूर्णपणे प्रत्यक्ष चित्रणावर अवलंबण्याचे धाडस दिग्दर्शकद्वयीने दाखवले आहे. माहितीपटाने कोणतीही विशिष्ठ बाजू घेण्याच्या जवळपास अर्ध्या शक्यता केवळ या रचनेमुळेच गळून पडतात. जर संहितेतच कोणाला बाजू मांडण्याची संधी मिळणार नसेल, तर माहितीपटाने बाजू घेण्याचा प्रश्न उरतोच कुठे? त्या अर्थाने ‘इनसिग्निफिकंट’ हा प्रसिद्ध अमेरिकन माहितीपट दिग्दर्शक मायकेल मूर यांच्या माहितीपटांची जातकुळी जपणारा आहे.

आता दुसरी शक्यता उरते, ती आपल्याला हव्या तशा चित्रफिती जोडून संबंधित विषयाच्या धर्जिणा किंवा विरोधी आशय मांडण्याची. प्रसारमाध्यमांवर वरचेवर असे आरोप केले जातात. याबाबतीत मात्र, दिग्दर्शकद्वयीला प्रामाणिकपणाचे श्रेय दिले पाहिजे. या माहितीपटाने संपूर्ण कालावधीत स्वतःची त्रयस्थ आणि तटस्थ नजर टिकवून ठेवली आहे. अरविंद केजरीवाल हे या माहितीपटातील एक पात्र म्हणून समोर येतात, नायक म्हणून नाही. (पोस्टरवरून सूचित होते, त्याप्रमाणे ‘अॅन इनसिग्निफिकंट मॅन’ हे नाव म्हणजे त्यांच्यासाठी वापरलेले विशेषण नसून तो ‘आम आदमी’चा ‘इंग्रजी भावानुवाद’ आहे.) इतर लोकांबाबतही हा नियम कसोशीने पाळण्यात आला आहे. त्यामुळेच माहितीपटात भर पत्रकार परिषदेमध्ये शाई फेकण्यात आलेले केजरीवाल दिसतात, तसे वेळोवेळी पक्षातील कार्यकर्त्यांना, माध्यम प्रतिनिधींना स्पष्टीकरण देताना हतबल झालेले योगेंद्र यादवही दिसतात आणि शाझिया इल्मींची वादग्रस्त टेप प्रसिद्ध झाल्यानंतर ‘आप’ला उघडपणे शिव्या घालणारे सामान्यजनही. 

चित्रपट रसास्वाद शिकताना एक चमकदार वाक्य कानावर पडले होते, ‘Director is god in feature film, while god is the director for documentary.’ माहितीपट दिग्दर्शकांचे परावलंबित्व अधोरेखित करणारी ही टिप्पणी. केवळ प्रत्यक्ष चित्रणाला स्थान देण्याचे ठरवल्यानंतर दिग्दर्शकांना आवश्यक ते फुटेज मिळवण्यासाठी आणि इतके तुकडे जोडून त्यातून एक निश्चित अर्थ साकारण्यासाठी काय सव्यापसव्ये करावी लागली असेल, याची प्रचिती हा माहितीपट पाहून येऊ शकते. ‘आप’पलीकडे या माहितीपटाचा परिघ विस्तारला आहे, तो याचमुळे. ‘दिल्ली’ हे ‘इन्सिग्निफिकंट’मधील एक महत्त्वाचे पात्र आहे. तिचे गल्ली-बोळ, नाले, यमुना, ट्रॅफिक जाम, विजेच्या तारांचे जाळे, मेट्रो, थंडी, पहाटेचे दाट धुके आणि या सर्वांना जिवंत करणारी दिल्लीची जनता. अगोदरच राजकारण नसांनसांत भिनलेल्या या शहरावर चढलेला निवडणुकीचा रंग ‘इनसिग्निफिकंट’मधून खूप raw स्वरूपात समोर येतो. ‘मेगा इव्हेंट’ म्हणून असलेले निवडणुकीचे अस्तित्त्व, तिचे करमणूकमूल्य (entertainment value), प्रचारादरम्यान परस्परांना आजमावणारे नेते आणि नागरीक, मोठमोठी आश्वासने, मोहल्ला सभांपासून ते रोड शोपर्यंत जमणारी गर्दी, शक्तिप्रदर्शन, पैशांची उधळपट्टी, मंदिरांमध्ये घेतले जाणारे दर्शन, जुंपलेले कार्यकर्ते, वॉर रूम, चिंतन बैठका, निवडणूक घेणारी प्रशासकीय व्यवस्था, पोलिस आदी गोष्टींबरोबरच भिन्न पक्षांचे नेते समोरासमोर आल्यावर काय बोलतात, एकमेकांमागे काय बोलतात, बँक-एंड टीममधला संवाद काय असतो, मतभिन्नतेवरचा तोडगा काय असतो, याची चुणूकही या माहितीपटात दिसते.

तीच गोष्ट मीडियाची. माहितीपटात मीडिया निवेदकाच्या भूमिकेत आहे. एकीकडे ‘आप’ची वाटचाल सुरू असताना समांतरपणे काय घडत होते, हे मीडियाच्या नजरेतून समोर ठेवण्यात येते. बातम्या, चर्चात्मक कार्यक्रम (discussion panel program), वन-टू-वन आदींमधून ‘आप’च्या वाटचालीला मीडियाचा प्रतिसाद किंवा त्यावर मीडियामध्ये उमटणारे पडसाद दिसतात, तसेच तत्कालीन मुख्यमंत्री शीला दिक्षित यांनी विविध मुलाखतींमधून केजरीवालांच्या भूमिकेवर उपस्थित केलेले प्रश्नचिन्ह, ‘आप’सारख्या आउडसायडरला रोखण्यासाठी चक्क भाजपची प्रमुख विरोधी पक्ष म्हणून घेतलेली दखल इथपासून ते सरकारस्थापनेसाठी ‘आप’ला बिनशर्त पाठिंबा देण्याची दाखवलेली तयारी आदी गोष्टी मीडिया कव्हरेजमुळे ‘ऑन रेकॉर्ड’ आल्या आहेत. 

 रामलीला मैदानात झालेला केजरीवालांचा शपथविधी सोहळा हा माहितीपटातील अखेरचा प्रसंग आहे. मात्र, प्रत्यक्षात त्यावेळी कॅमेरा टिपतो समोर पसरलेल्या अथांग गर्दीमध्ये उभ्या योगेंद्र यादवांना आणि त्यांच्या डोळ्यांमध्ये दिसणाऱ्या निश्चयी आशावादाला. केजरीवाल उपस्थितांना देत असलेली शपथ उच्चारताना, त्यांचाही आवाज गर्दीत मिसळतो, तेव्हा नेता कोणताही असला, तरी या आशावादी गर्दीवरच लोकशाही तगली असल्याची खूणगाठ पटते. त्यापुढच्या चार वर्षांत ‘आप’मध्ये काय घडले, हे माहितीपटाच्या अखेरीस केवळ स्क्रोलमधून सांगण्यात आले आहे. याबाबतीत मात्र हा माहितीपट प्रेक्षकांची निराशा करतो. पुढच्या प्रत्येक टप्प्यावर पहिल्या वर्षाइतकेच, किंबहुना त्याहून किंचित अधिक नाट्य भरलेल्या या काळाचे स्क्रोलऐवजी सेल्युलॉइड किंवा डिजिटल स्वरूपातील दस्तावेजीकरण पाहणे, हे निश्चितच अनुभाव्य असेल. तसे झाल्यास ‘अॅन इनसिग्निफिकंट मॅन’च्या सिक्वेलची वाट पाहणाऱ्यांमध्ये मीही असेन.

गणिताचा चित्रकार

क्षयरोग झाल्याने रामानुजन रुग्णशय्येवर आहेत. बाजूला गणितज्ज्ञ हार्डी बसलेत. रामानुजन म्हणतात, ‘तुम्ही मला नेहमी विचारायचात ना, माझ्या प्रमेयांच्या सिद्धता माझ्याकडे नाहीत, तर मला ती प्रमेय सुचतात कशी? काल रात्री या रुग्णालयात मला त्याचे उत्तर सापडले.’

सातत्याने सिद्धतांचा पाठपुरावा करणारे हार्डी काळजीपूर्वक ऐकू लागतात.

रामानुजन पुढे म्हणतात, ‘रोज रात्री देवी माझ्याकडे येते आणि माझ्या जिभेवर ही प्रमेय ठेवून जाते!’

.....

‘श्रीनिवास रामानुजन यांना गणित आवडायचे’, एवढी एकच बाब त्यांच्यापासून अंतर राखण्यासाठी पुरेशी नाही का? त्यातून ते ‘ग्रेट’ होते, यावर अगोदरच शिक्कामोर्तब झाले असल्यामुळे पुढचे सगळे प्रश्नच संपतात. म्हणजे, रामानुजन यांचे नाव निघाले की ‘हां, ते महान गणिती...’ म्हटले की आपण जनरल नॉलेजच्या फेऱ्यातून सुटलो आणि रामानुजन पुन्हा एकदा फोटोफ्रेममध्ये बंदिस्त झाले.

दि मॅन व्हू न्यू इन्फिनिटी (The man who knew infinity) हा चित्रपट रामानुजन यांना या फ्रेममधून खेचून बाहेर काढतो आणि आपल्यामध्ये मिसळवतो. दुसरीकडे त्यांना स्वतःच्या जीवनकाळामध्ये हा ग्रेटनेस अगदी अभावानेच अनुभवता आला, हे सुद्धा चित्रपट अधोरेखित करतो. हा ग्रेटपणा सिद्ध करण्यासाठी त्यांनी मोजलेली किंमत मात्र अमाप होती. रॉबर्ट कॅनिगेल यांच्या याच नावाच्या पुस्तकावर हा चित्रपट बेतलेला आहे. १९१४ ते १९२० या सहा वर्षांच्या काळात चित्रपट घडतो. म्हणजे रामानुजन यांच्या जीवनातील सव्वीस ते बत्तीस वर्षे.

गाठिशी पदवी नसल्याने रामानुजन यांना मद्रासमध्ये नोकरी मिळत नाहीये आणि आपण अंकांचे किमयागार आहोत, हे त्यांनी ओरडून सांगूनही कोणाला पटत नाहीये. दारिद्र्यामुळे ते पत्नी व आईपासून दूर, मद्रासला एका मंदिरात राहात आहेत आणि कागदाच्या तुटवड्यामुळे मंदिराच्या दगडांवरच त्यांनी आपली समीकरणे गिरवलेली आहेत. सुरुवातीच्या या काही फ्रेम्समधून रामानुजन यांचे खडतर आयुष्य समोर येते.

यापुढील प्रत्येक टप्प्यावर हा संघर्ष वाढतच जातो आणि तो केवळ आर्थिक राहात नाही. नोकरी मिळाल्यानंतर पहिला संघर्ष होतो रूढीपरंपरांशी. तत्कालीन भारतीय रेल्वेमधील अभियंते सर फ्रान्सिस स्प्रिंग यांच्या शिफारशीमुळे रामानुजन यांना पुढील शिक्षणासाठी इंग्लंडहून बोलावणे आले आहे. पण ब्राह्मण असल्याने त्यांना समुद्र ओलांडण्याची परवानगी नाही. गणिताच्या ओढीने रामानुजन एक दिवस स्वतःच्या हातांनीच स्वतःची शेंडी कापून टाकतात आणि समुद्र ओलांडून लंडनमधील ट्रिनिटी कॉलेजमध्ये दाखल होतात.

तेथे शाकाहारी जेवण मिळवण्याची धडपड, बुट घातल्याने पायांना होणारा त्रास इत्यादींशी जुळवून घेत असतानाच कारकिर्दीतला सर्वांत मोठा संघर्ष त्यांच्यापुढे उभा राहतो. रामानुजन यांच्याकडे स्वतःच्या प्रमेयांनी भरलेल्या दोन वह्या आहेत. मात्र, या प्रमेयांच्या शास्त्रशुद्ध सिद्धता त्यांच्याकडे नाहीत. कोणतेही गणित ते सहज सोडवू शकतात. मात्र, उत्तरापर्यंत पोहोचण्याची सर्वमान्य शास्त्राधारित मांडणी त्यांना अवगत नाही. याच टप्प्यावर प्रोफेसर हार्डी रामानुजन यांना भेटतात. ब्रिटनमधील वास्तव्य मर्यादित असल्याने तत्पूर्वी आपली प्रमेय प्रकाशित व्हावीत, याबाबत रामानुजन आग्रही आहेत आणि त्यांनी ही प्रमेय सिद्ध करून दाखवल्याशिवाय व इतरांनी त्या सिद्धतेला मान्यता दिल्याशिवाय ती प्रकाशित करता येणार नाहीत, याबाबत हार्डी ठाम आहेत. निरीश्वरवादी, कोणत्याही गोष्टीचा कार्यकारणभाव मागणारे, तर्काच्या कसोट्यांवर पारखून घेणारे हार्डी आणि भारतातून आपल्या देवांच्या मूर्तीच काय, पण त्या धुण्यासाठी तेथील पाणीही घेऊन आलेले सश्रद्ध रामानुजन यांच्यामध्ये वैयक्तिक स्तरावर, तसेच दोन ‘स्कूल’ म्हणून सुरू असलेला संघर्ष हा चित्रपटाचा मुख्य ट्रॅक म्हणता येईल.

हा संघर्ष दाखवतानाच दिग्दर्शक मॅथ्यू ब्राउन टिनिटी कॉलेजमध्येही डोकावतो. विज्ञान क्षेत्रावर असलेले ट्रिनिटी कॉलेजचे गारूड (aura), आयझॅक न्यूटनला ज्याखाली गुरुत्वाकर्षणाचा शोध लागला तो वृक्ष, केवळ प्राध्यापक व शिष्यवृत्तीधारक विद्यार्थ्यांनाच चालण्याची परवानगी असलेली हिरवळ, जिथे न्यूटनची वही काचेच्या फ्रेममध्ये जपून ठेवण्यात आली आहे ते वाचनालय (हार्डी यांनी रामानुजनना सिद्धतेचे, शास्त्रीयदृष्ट्या प्रमाण असण्याचे महत्त्व पटवून देण्याचा निखालस सुंदर प्रसंग या वाचनालयात चित्रित करण्यात आला आहे. कोणताही शास्त्रज्ञ, संशोधक का धडपडत असतो, इतिहासामध्ये अजरामर होण्यामागची त्याची प्रेरणा काय असते याविषयी या प्रसंगामध्ये हार्डी यांच्यातोंडी असलेले संवाद हा चित्रपटातील ‘हाय पॉइंट्स’पैकी एक आहे.) आदी गोष्टी दिग्दर्शक टिपतो, तसेच तेथील एकाहून एक तऱ्हेवाइक प्राध्यापक, सहृदय स्वभावाचे लिटिलवूड, मार्मिक बोलणारे बर्टांड रसेल (जगाला श्रेष्ठ तत्त्वचिंतक, नोबेलविजेते साहित्यिक म्हणून ज्ञात असलेले डॉ. रसेल हे ट्रिनिटीमध्ये गणिताचे प्राध्यापकही होते.), दारावर ‘टकटक’ झाल्यास  ‘Enter at your own risk’ म्हणणारे मॅकमोहन यांच्यावरूनही दिग्दर्शक मिश्किल नजर फिरवतो.

काळ पहिल्या महायुद्धाचा आहे. अख्खं ब्रिटन महायुद्धाच्या सावटाखाली वावरत असून वस्तुंचा, वैद्यकीय सेवांचा तुटवडा जणवत आहे. सैनिकांचा उन्माद वाढला आहे आणि राष्ट्रभक्तीच्या अस्मिता टोकदार झाल्या आहेत. याचा फटका एकदा रामानुजन यांनाही सहन करावा लागतो. त्यातच एक ‘ब्राउन’ माणूस आपल्यापेक्षा गणितात पारंगत आहे, हे सहन करणे श्वेतवर्णियांना कठीण जाते आणि रामानुजन यांना ट्रिनिटी कॉलेजची फेलोशिप नाकारली जाते.

आपलीच प्रमेय पाश्चात्य मांडणी वापरून सिद्ध करताना रामानुजन यांची चांगलीच दमछाक होते. ही प्रमेय हे चौर्य नसून आपण आत्मसात केलेले ज्ञान आहे, हे पटवण्यासाठी रामानुजन यांची धडपड आणि त्याचवेळी रामानुजनचे संशोधन मूलगामी आहे आणि त्यांनी ते चोरलेले नाही, हे माहित असूनही त्यांना सुसंगत मांडणीसाठी प्रवृत्त करणारे हार्डी या पटकथेतील दोन ‘प्रेशर पॉइंट्स’ मधील ताण वाढत जातो. पण कटुता येत नाही. दोघे एकमेकांबद्दलचा आदर कायम ठेवतात.

रामानुजन यांच्या गंभीर आजारपणाची कल्पना आल्यानंतर त्यांना रॉयल सोसायटीची फेलोशिप मिळवून देण्यासाठी हार्डी प्रयत्न करतात. रॉयल सोसायटीच्या त्या सभेमध्ये रामानुजनच्या वतीने केलेल्या सादरीकरणामध्ये हार्डी म्हणतात, ‘शास्त्रज्ञ काही नवीन निर्माण करत नाही, तर हे सर्व ज्ञान सृष्टीत सुप्तावस्थेत अस्तित्त्वात आहे आणि शास्त्रज्ञ केवळ ते शोधून काढतो, असे आपण मानत असू, तर रामानुजनच्या प्रमेयांची सिद्धता मागणारे आपण कोण? त्या प्रमेयांमध्ये ज्ञान अस्तित्त्वात असेल, तर ते शोधण्याचे प्रयत्न करणे ही आपलीही जबाबदारी नाही का?’ हार्डींच्या भूमिकेतील जेरॉमी आयर्न्स यांनी आपल्या अभिनयाने हा प्रसंग उंचीवर नेऊन ठेवला आहे. ही फेलोशिप रामानुजन यांना मिळते, तेव्हा हार्डी दार उघडून त्यांना आत प्रवेश देतात आणि आतमध्ये सोसायटीचे सदस्य असलेले सर्व दिग्गज टेबल वाजवून रामानुजन यांचे स्वागत करतात, हा प्रसंगही असाच. या प्रसंगात रामानुजनच्या भूमिकेतील देव पटेलच्या चेहऱ्यावरील हावभावही स्पर्शून जाणारे आहेत.

चित्रपटातील प्रेमकथेचा भाग मात्र फारच सरधोपट आहे. म्हणजे, इकडे चेन्नईला रामानुजन यांच्या पत्नीने आणि तिकडे केंब्रिजला रामानुजन यांनी एमेकांच्या विरहात झुरायचे, पत्रे पाठवायची, ती न मिळाल्याने गैरसमज बाळगायचे, हे सगळे असेच घडले असेल असे मानले, तरीही ते दाखवताना साचेबद्ध चौकटीपलीकडे चित्रभाषेचा वापर झालेला नाही.

.....

एका दृश्यात पत्नी रामानुजन यांना विचारते, ‘तू हे अंक फरशीवर गिरवत बसलेला असतोस, ते काय आहे?
रामानुजन उत्तर देतात, ‘ती चित्रं आहेत माझी. ती मला रंग भरण्यासाठी आव्हान देतात आणि मी त्यांच्यामध्ये रंग पाहू शकतो.’

.....

या चित्रपटात त्रुटी निश्चित आहेत. काही ठिकाणी तो प्रयोगक्षमतेची संधी नाकारून ‘सेफ’ मार्ग निवडतो. हा काही सर्वांगसुंदर चरित्रपट नव्हे. मात्र, चित्रपटाच्या अखेरीस १९७६ मध्ये सापडलेली रामानुजन यांच्या प्रमेयांची वही न्यूटनच्या वहीप्रमाणेच ट्रिनिटीच्या वाचनालयात फ्रेममध्ये ठेवलेली दिसते. ज्या गणिताच्या चित्रकाराने आपल्या अवघ्या ३२ वर्षांच्या आयुष्यात केलेली गणितरंगांची उधळण शतकभरानंतरही जिवंत आहे, त्या उधळणीच्या या व अशाच काही रंगछटा पडद्यावर अनुभवण्यासारख्या आहेत.  

वय झालं!!

बादल सरकारांच्या कुठल्याशा नाटकामधला एक डायलॉग आहे, “सातच्या पाढ्यातील वयाच्या प्रत्येक टप्प्यावर आपलं आयुष्य एका निर्णायक अवस्थेवर येऊन पोहोचतं. त्यामुळे सात या अंकाला आपल्या वयाच्या लेखी फार महत्त्व आहे.” अर्थात, या वाक्याला त्या नाटकात विशिष्ट संदर्भ, पार्श्वभूमी वगैरे असणार. पण, स्वतःचा अठ्ठाविसावा (सातचा पाढा मला पाठ आहे.) वाढदिवस सरताना मला प्रकर्षाने या वाक्याची आठवण झाली.

वय हे वाढतच असतं. त्यात नकारात्मक, निराशावादी किंवा नाकारण्यासारखं काहीच नाही. पण, मराठीत ज्याला ‘वयात येणं’ आणि ‘वय होणं’ म्हणतात, या दोन्ही मोठ्या गमतीशीर भानगडी आहेत. कारण, त्या नेमक्या कुठल्या वेळी झालेल्या योग्य आणि कुठल्या वेळी अयोग्य, या विषयी कोणतीच स्पष्टता नाही. किंबहुना दुसऱ्यांनी केलेल्या शेरेबाजीमुळेच या दोन्ही गोष्टींकडे आपले लक्ष जाते.  पण हे आपलं आपल्यालाच समजत जाणंही तितकंच एंजॉयेबल आहे, निदान वय होण्याच्या बाबतीत तरी. याचा प्रत्यय मला या वाढदिवसाच्या निमित्ताने आला. 

म्हणजे, रात्री बाराच्या ठोक्याला येणारे मेसेज हळुहळू घटत जातात. (मध्यरात्री केक घेऊन दरवाजा ठोठावणाऱ्यांची पिढी तर आपण केव्हाच ओलांडलेली असते.) मग दुसऱ्या दिवशी अनेकजण आवर्जून फोन करतात, फेसबुकवर शुभेच्छा देतात, चॅट करतात. यातल्या कित्येकांशी आपण कित्येक दिवसांत (खरंतर मागच्या वाढदिवसानंतर) बोललेलोही नसतो. पण, त्याविषयी कोणीही तक्रारीचा सूर काढत नाही. एरवी वर्षभर  तिरकसपणात बुद्धिबळातल्या उंटाशी स्पर्धा करणारे या दिवशी मात्र सरळसोट शुभेच्छा देऊन मोकळे होतात. प्रत्येकजण जणू आपल्याला बरं वाटावं, म्हणून आपल्यापरीनं धडपडत असतो आणि आपल्यालाही “एका दिवसापुरतं तरी जगाने आपल्या म्हणण्याप्रमाणे वागलं पाहिजे”, हा अटिट्यूडऐवजी या सगळ्यांविषयी कृतज्ञता वाटायला लागते. 

बहुदा कोणीही पार्टी मागत नाही आणि मागणाऱ्यांना ती नंतर कधीतरी दिली, तरी चालणार असतं. “काय आजचा प्लॅन”, असं विचारणाऱ्यांना “काही विशेष नाही”, या उत्तराची चिंता वाटणं बंद होतं. थोडक्यात, ‘हे असंच चालायचं’ हे सगळ्यांनी मनोमन स्वीकारलेलं असावं. काहीच प्लॅन नसल्याने सुट्टी घेण्यात काहीच अर्थ नसतो. मग, नेहमीचाच रुटिन दिवस येतो, आपापली कामं आटोपतो आणि जाता जाता आपल्याला एका वर्षाने मोठं करून निघून जातो. जग  आपापल्या धांदलीत असतं, प्रत्यक्ष भेटण्यासाठी लोकांकडे वेळ, आवश्यक उत्साह असेलच असं नाही, या समजुती पटू लागतात. अचानक काहीही घडणार नाही हे सहजपणे मान्य होतं. व्यक्तिमत्वातील एक्सटेंपोरची जागा एकप्रकारचा ठेहराव घेतो. तरुण असण्याचा अट्टहास प्रयत्न न करता सुटतो.

सांगायचा मुद्दा हा की कित्येक वर्षांनी, या वाढदिवशी मी कोल्हापुरात होतो. नॉस्टेल्जियाला खतपाणी घालणारे वातावरण. त्यात अनायसे सुट्टी. या इतक्या योगायोगांनंतरही ढोबळपणे ज्याला ‘एक्सायटिंग’ म्हणतात, असं दिवसभरात काहीही घडलं नाही, आणि तरीही हिरमोड नाही झाला. प्लॅन काही नव्हताच, कोणी भेटण्याचीही शक्यता नव्हती. त्यामुळे वेळच वेळ. मग, पुस्तकं वाचून झाली, आठवलेली गाणी ऐकून झाली, कविता म्हणून झाल्या, आलटून-पालटून चहा-कॉफी पिऊन झाली, चॅटही केलं काही वेळ...आणि अक्षरशः मजेत गेला दिवस. इतके दिवस वाढदिवशी ‘बोअरिंग’ म्हणून हिणवलेल्या सगळ्या गोष्टी स्वतः करताना मात्र आनंद देऊन गेल्या. कदाचित हे असं वर्षभर हळुहळू घडतच असावं. पण, वाढदिवसाच्या औचित्यामुळे ठळकपणे जाणवलं इतकंच. ‘लंच बॉक्स’मध्ये कसं इरफानला एका क्षणात आपण आजोबांच्या वयाचे झाल्यासारखं वाटतं, तस्सं. आता पुढचा वाढदिवस किंवा फॉर दॅट मॅटर कोणताही दिवस असाच असेल, असं काही सांगता येत नाही. पण, असाच असला तरी काही हरकत नाही. आता बदलांना मन चटावलेलं नाही. झाले तर ठीक, नाही झाले तरी ठीक. ही स्वीकारार्हता म्हणजेच वय झाल्याची एक सन्मानपूर्वक भेट असावी. या भेटीसह या टप्प्यावर येणाऱ्या अनुभवांसाठी मी उत्सुक आहे.

 

शंभर मी – अप्रिय प्रश्नांची सुबक मांडणी

जन्माला येण्याबाबत आपल्या काही अपेक्षा असू शकतात का?

जोडीदारासंबंधीच्या आपल्या अपेक्षा नक्की कशा पद्धतीच्या आहेत?

आपण तत्वनिष्ठ आहोत का?

आपले भाषेचे आकलन नेमके कितपत आहे?

आपल्याला कसा मृत्यू यावा/नको असे आपल्याला वाटते?

जगण्याविषयीच्या खोलीचा विचार आपण आहे का?

जगण्या-वागण्यातील परस्परविरोध, विसंगती, दांभिकता वगैरे अधोरेखित करण्यास पुरेसे ठरावेत असे हे व यांसारखे काही प्रश्न. त्यामुळे, आयुष्यात या मूलभूत प्रश्नांची दडपणूक सगळ्यांनाच सोयीची असते. पण, श्याम मनोहर यांना आपल्या लेखनातून हे प्रश्न उकरून काढायचेत, (न आवडणारे प्रश्न विचारण्याबद्दल तर मनोहरांच्या लेखनाची ख्यातीच आहे. आठवा – ‘इतकी काय आपण स्वभावाला किंमत देतो?’ – यकृत (बहुतेक), किंवा ‘मला भाषेतील किती शब्द येतात?’ - कळ) ते स्वतःला विचारायला भाग पाडायचेय, त्यावरच्या उत्तरांची शहानिशा करायचीय आणि खोट्या उत्तरांना उघडे पाडून त्यांच्यावर उपरोधिक हसायचेय. मग उत्तरे शोधताना होणारे कन्फ्युजन, स्वतःची उत्तरेच बरोबर ठरवण्यासाठी सामाजिक घडामोडींचा आधार घेत केलेले फसवे समर्थन, सत्य नाकारण्याची धडपड, बेगडी वर्तन हे सर्व ओघाने आलेच. कोल्हापुरातील गायन समाज देवल क्लबच्या नाट्यशाखेने सादर केलेला श्याम मनोहर यांच्या ‘शंभर मी’ या कादंबरीतील निवडक भागांवर आधारीत याच नावाचा दीर्घांक म्हणजे अशाच काही प्रश्नांचा लेखाजोखा आहे.

‘शंभर मी’ हा दीर्घांक म्हणजे कादंबरीतील निवडक उताऱ्यांचे रंगमंचीकरण आहे. प्रत्येक प्रवेश स्वतंत्र असल्याने दीर्घांकाला बांधीव रचना नाही. पात्रांना (अपवाद वगळता) व्यक्तिरेखांचे मुखवटे नाहीत. दीर्घांकाची सुरुवात जन्माला येण्यापूर्वींच्या जीवांना पडलेल्या प्रश्नांच्या प्रवेशातून होते. जीवांना प्रश्न पडण्याच्या फँटसीमधून मी कोणत्या धर्मात, देशात जन्माला येईन, माझे करियर काय असेल, माझी कौंटुबिक पार्श्वभूमी, सामाजिक परिस्थिती काय असेल, याबाबतची रिअॅलिटी मांडण्यात आली आहे. त्यानंतरच्या प्रवेशांमध्ये जोडीदाराविषयी अपेक्षा ठेवताना केवळ बाह्यरूपाचा केलेला विचार, अनुरूप मुलगी शोधताना देशोदेशीचा विचार करूनही संख्यात्मकदृष्ट्या समाधान न होणे, तत्त्व जपणाऱ्या माणसाचे काल्पनिक होत जाणे, समाजाचा कंटाळा येण्याचे प्रसंग, समाज म्हणजे नक्की कोण हा प्रश्न, भाषा अवगत नसल्याने आर्थिक श्रीमंती असूनही भाषेची चैन करण्यात येणाऱ्या मर्यादा, मृत्यूची मीमांसा इत्यादी प्रश्नांचा तिरकस उलगडा होत जातो. दीर्घांकाचा शेवट हा जगण्याविषयीची खोली तपासण्याच्या आवाहनातून होतो. मृत्यूच्या प्रवेशानंतर ‘खोली’च्या प्रवेशाच्या मांडणीतून दीर्घांकाचा शेवट करण्यात दिग्दर्शकाने स्वतःचे स्टेटमेंट केले आहे.

श्याम मनोहरांच्या लेखनाचे एक वैशिष्ट्य आहे. त्यांचे प्रत्येक वाक्य हे स्वयंसिद्ध असते. म्हणजे या वाक्यांचा अर्थ स्पष्ट करण्यासाठी पार्श्वभूमी, संदर्भ वगैरेंची गरज भासत नाही. या वाक्यांमध्ये उपजत नाट्यगुण आहेत. त्याचप्रमाणे ही वाक्ये कोणीही उच्चारू शकेल, इतक्या स्वाभाविक प्रवृत्तीतून जन्माला येतात. दीर्घांकाचा विचार करताना दिग्दर्शकासाठी ही जमेची बाजू आहे. कारण ही वाक्ये जशीच्या तशी रंगमंचावर सादर होऊ शकतात. त्याचे वेगळे नाट्यरूपांतर वगैरे करावे लागत नाही. (किंवहुना तसे ते करता येत नाही.) पण हे शस्त्र दुधारी आहे. त्यामुळे सोबत येणाऱ्या काही मर्यादांचा विचारही दिग्दर्शकाला करावा लागतो. मुख्य म्हणजे ही वाक्ये ही स्वतःच्या विचारातून आली असल्याने त्यांचे संवाद होऊ शकत नाहीत. त्यामुळे रंगमंचावरील पात्रांना ती स्वगताच्या स्वरूपातच सादर करावी लागतात. दुसरे म्हणजे रंगमंचावर वावरणारे प्रत्येक पात्र हे स्वगत बोलणार असल्याने सादरीकरणाच्या शक्यतांना ही चौकट घालून घ्यावी लागते. त्यामुळे दीर्घांकाला विशिष्ट फॉर्म, रूढ चढ-उतार, सुरुवात-मध्य-शेवट मिळत नाही.

दिग्दर्शक रोहित पाटील याने सादरीकरणाचे हे आव्हान बऱ्याचअंशी यशस्वीपणे पेलले आहे. कादंबरीतील विविध उताऱ्यांची निवड करताना सादरीकरणामध्ये विशिष्ट लय साधली जाईल, याचे भान बाळगण्यात आले आहे. त्यामुळे हा प्रयोग काही लघुनाट्यांचे एकत्रित सादरीकरण न वाटता दीर्घाकांचा अपेक्षित परिणाम साधण्यात यशस्वी होतो. यासाठी दिग्दर्शकाने काही ठिकाणी रंगमंचीय अवकाशाबरोबरच प्रोजेक्शनचीही मदत घेतली आहे. तथापि, केवळ विविध प्रवेशांची नावे झळकावण्याखेरीज प्रोजेक्शनचा फारसा वापर झालेला दिसत नाही. किंबहुना प्रोजेक्शनच्या पडद्याने रंगमंचाचा बराचसा भाग व्यापल्यामुळे पात्रांच्या काँपोझिशन्सवर मर्यादा येत असल्यासारखे वाटत होते.

अशाप्रकारच्या प्रयोगामध्ये कलाकारांवरील जबाबदारी वाढते. कारण, व्यक्तिरेखेचा ग्राफ, इतर कलाकारांसोबत रंगणारा क्रिया-प्रतिक्रियांचा खेळ इत्यादींवर अवलंबून राहता येत नाही आणि वाक्ये गोळीबंद असल्याने ‘पंच’ निसटणार नाही, याची सातत्याने काळजी घ्यावी लागते. सहभागी सर्व कलाकारांनी उर्जा आणि आत्मविश्वासाने ही जबाबदारी सांभाळल्याचे दिसत होते. विशेष उल्लेख करावा लागेल तो शरयू कुलकर्णी, केदार कुलकर्णी आणि नीरजा अग्निहोत्री यांचा. या तिघांच्या वाट्याला आलेले प्रवेश त्यांनी एकहाती निभावून नेले. (जन्म मिळण्यापूर्वीच्या जीवाच्या प्रसंगात अभिनेत्यांनी 'लाउड' न होण्याकडे लक्ष देण्याची गरज आहे.)

प्रयोगासाठी वापरलेले नेपथ्य प्रतीकात्मक आहे आणि काही ठिकाणी साउंड इफेक्ट्सद्वारे नेपथ्याचा आभास निर्माण करण्यात आला आहे. दीर्घांकाच्या जातकुळीला हे नेपथ्य पूरक आहे. तीच बाब शीतल पाटील यांच्या वेशभूषेची. अखेरच्या प्रवेशात समोरासमोर येताना ‘खोली’च्या वेशभूषेसाठी काळ्या आणि माणसाच्या वेशभूषेसाठी पांढऱ्या रंगाचा त्यांनी केलेला वापर परिणामकारक आहे. प्रकाशयोजना आणि संगीताच्या पातळीवर मात्र प्रयोग कमकुवत वाटतो. रंगमंचाच्या मागच्या भागातील पात्रांच्या चेहऱ्यापुरताही प्रकाश अपुरा पडत असेल आणि पुढच्या भागातील पात्रांच्या 'आय शॅडो' दिसत असतील, तर त्याबाबत गांभीर्याने विचार होण्याची गरज आहे. संगीताचा वापरही अधिक कल्पकतेने, वैविध्यपूर्ण आणि ठाशीवपणे करता येईल.

मनोहर यांच्या नाटकांप्रमाणेच त्यांचे अन्य लेखनही रंगकर्मींना वारंवार खुणावत आले आहे. त्यांच्या लेखनातील प्रयोगक्षमतेशी रंगमंचावर खेळून पाहण्याचा प्रयत्न देवल क्लबने यापूर्वी ‘कळ’ कादंबरीवर आधारीत ‘अंधारात मठ्ठ काळा बैल’ या दीर्घांकामधून केला होता. ‘शंभर मी’ हा याच वाटेवरील पुढचा टप्पा ठरू पाहतोय.
(फोटो सौजन्य - केदार कुलकर्णी)